Aradi Nóra (szerk.): Magyar művészet, 1919-1945. 1. - A magyarországi művészet története 7/1. (Budapest, 1985)
A kor művészetének fő áramlatai
a sűrűn ismételt, vibráló szövetté szerveződő apró vonalkák tömegéből állnak össze a formák, és a végtelenül tovaszőhető, képlékeny szövedék egyaránt elborít élőt és élettelent, embert és tárgyat, mintha a világ anyagi egységének gondolatát fejezné ki, vagy mintha az életet is szülő örök anyagi körforgás misztériumának hódolna. A festmények még összetettebb nyelvi-stiláris eszközkészletében a rajzoknál is plasztikusabban jelentkeznek a szembetűnően új vonások. A képek komponálásmódja meglepő kettősséget mutat. A téri és tartalmi viszonylatokat egyaránt a síkhoz közelített módon megjelenítő kompozíciókon megnövekszik a szigorúan konstruktív, a mindennek a helyét pontosan kijelölő, befoglaló-elhatároló séma szerepe és hangsúlya. Ez szimbolizálja a rend és törvény mindenre érvényes és sorsszerűén determinált jelenlétét. A konstruktív keret megszabta részterekben élik életüket az emberek és társadalmi csoportok, viszonyulásuk e kerethez lehet a kétségbeesett kitörés kísérlete, a kényszerű együttlétezés megmásíthatatlan belenyugvása vagy az azonosulás és a keretek tudatos vállalása nyomán megsokszorozódó aktivitás, az alkotás kedvéért és a jövőre gondolva végzett munka örömének megtalálása. A konstruktív határoló szisztéma kikristályosodásával és megszilárdulásával párhuzamosan erősödik a részelemek fogalmazásmódjában a realisztikus hang, az a sajátosan derkovitsi valóságlátás, amely biztos kézzel szűri ki az esetleges elemeket, és képes szűkszavúan látni és láttatni, mesterkélt elvonatkoztatás nélkül is, a lényegest. A legnagyobb változást mégis a művész palettájának kivilágosodása, színskálájának intenzív gazdagodása, a színek szimbolikus alkalmazásának megjelenése és a festésmód már-már a kozmikus anyag-egyneműség képzetkörét sugalló, cirkuláló-vibráló játéka jelenti. A konstruktív szerkezetnek, a realisztikus részletábrázolásnak és az abszolút festőiségnek ez a szintézise Derkovits Gyula teljesítményének az a többlete, amivel végképp meghaladta hazai kortársainak problémafelvetési spektrumát, és aminek köszönhetően helyét a korabeli egyetemes művészet legkimagaslóbb teljesítményei közt kell kijelölnünk. A hátralevő két évben a művész, ha lehet, még sokrétűbben bontotta és teljesítette ki az 1930—1932 között már a csúcsra ért, korának művészileg asszimilálható totalitását teljes mélységében átfogó és kifejező életművét. Az utolsó évek is gazdag termést hoztak az önarcképek és az önportré vonatkozású művek terén. Az 1932-ben készített Rézkarcoló önarckép József Attila sorait juttatja eszünkbe a költőről, aki „az adott világ varázsainak mérnöke, tudatos jövőbe lát”. Derkovits feladatvállalást sugalló önarcképei között is az egyik legelmélyültebb és legkoncentráltabb ez, a festő műhelyének intimitásába is beavató remekmű. Ugyanennek a problematikának a megfogalmazása az 1930-as Hunyorító, az ennek szinte pontos tükörképét mutató 1934-es Önarckép és egy 1933-ban készített Önportré. A minden zavaró 580 elemtől megtisztított, élveboncoló őszinteségű, önmagát pszichikailag pőrére vetkőztető, tragikus alaphangú fejportrék a betegségével küzdve erejét szinte végsőkig megfeszítő művész szenvedéstől eltorzított arcát mutatják; annak az embernek az arcát, aki tudatában van annak, hogy ha idő előtt megy el, túlontúl sok olyat visz magával, amit még át kellett volna adnia az utána jövőknek. Az 1932-ben készült, Asztalos címen is ismert Vinklis önarcképen a munka, a teremtés és a jövő megtervezésének gondolatkörét kapcsolja össze a művész az önvallomásszerűséget kölcsönző önportré műfajjal. Rejtett önarckép az 1933-as Artisták főalakja, visszautalva az 1927-es Kintornások hasonló kérdéskört érintő 240 kettős önportréjára. Derkovits kintornásai és artistái nem szórakoztatni akarnak, hanem az élet színpadán lépnek fel, kifejezve azt a szüntelen megaláztatást és félreértettséget, ami a művész osztályrésze, ha feladatát és küldetését komolyan veszi. Az önarckép-problematika záróakkordja a Nemzedékek (1932) korszakos szintézist megvalósító, sok-sok vázlaton érlelt kompozíciója. Az előtérben 429 a piros kötésű könyvet olvasó munkás az osztálya vezető szerepének betöltéséhez elengedhetetlen műveltség megszerzésének szükségességét jelképezi, kapcsolódva a nemzetközi szocialista művészetben is széles körűen elterjedt ábrázolási típushoz. A vöröses falon, a munkásfigura mögött függő tükör a mondandó tér- és időbeli érvényességét valósággal megsokszorozza. A gyermekét tápláló anya egyrészt a termékenység, a folyamatosság és a jövő szimbóluma, másrészt társ és cél is a központi alak vonatkozásában. Hiszen a munkásság harcának csak a jövő relációjában lehet értelme, önfeláldozása gyümölcseinek élvezői a saját gyermeke által is csak jelzett, elkövetkező generációk lesznek. Az egész kompozíció hátterében — mintegy harmadik dimenzióként—a múlt perspektíváját felvillantó nagy előd és tanító ezüstöskék fényben úszó arcképe látszik, Marxé, aki egy személyben jóságos tekintetű nagyapa, utat mutató forradalmi vezéregyéniség és a haladás irányát szimbolizáló, világnézeti-politikai jelkép is. 503