Aradi Nóra (szerk.): Magyar művészet, 1919-1945. 1. - A magyarországi művészet története 7/1. (Budapest, 1985)
A kor művészetének fő áramlatai
köréből kerültek ki. Húgom (1936) című feje vagy a szecessziós emlékeket idéző Gyuri, a vegetáriánus kertész barátom (1937) dús növényi ornamentikával elboritott mellrészű büsztje és több érzékeny mintázású gyermekportré tartozik e körbe. Az életmű első figurái közül a Letört című, architektonikus egyszerűsítésű, merészen hátrahajló férfialak a munkanélküliség, az éhezés és kétségbeesés érzését fejezi ki. Hasonlóan drámai töltésű az Újpesti anya (1935) csenevész, alultáplált és koravén, ám mégis valami emberfeletti erőt és élni akarást szuggeráló terhes figurája. Témaválasztását és látásmódját tekintve még megdöbbentőbb Az első világháború áldozata (1936) című, féllábú, életnagyságú férfiakt. A fiatal 700 autodidakta művész első monumentális kísérleténél jól érzékeltette a szobor statikáját, az arckifejezésben a bonyolult érzelmi kettősséget. Mindezek ellenére Farkas korai figuráin mégis a túláradó kifejezési kényszer és a szobrászi eszközök bizonyos ellentmondása érezhető, ami gyakran a kegyetlen őszinteségű verizmus és az erőltetett expresszivitás nehezen vegyülő ötvözetét eredményezte. A művész ezekben a korai években Preisz Ervin festővel dolgozott együtt. Egy ideig műtermet is közösen béreltek — itt nyílt mód a Féllábú mintázására. 1936-ban közös kiállításon is bemutatkoztak. Ezt követte az ugyancsak közösen elhatározott párizsi út, ami Preisz számára végleges emigrációba torkollott — ő Marton Ervin néven vált ismert festőművésszé és fotóssá a francia fővárosban —, míg Farkas három évet töltött a fiatal művészek vágyainak metropolisában, ottani tanulmányait csak a háború kitörése szakította félbe. Az 1938—1939-es párizsi korszak fő műve a nagy és kis változatban egyaránt megmintázott Spanyol anya (1937—1939), melyen a művész a halott gyermekét mementóként, 914 vádlóan magasba emelő asszony alakjával szimbolizálja a fasiszta barbárság embertelenségét. Közismert, hogy mind a hazai, mind az emigráns magyar szocialista művészek milyen élesen reagáltak a spanyol polgárháború borzalmairól érkező hírekre. Elég, ha Berda Ernő, Kasitzky Ilona és Szilágyi Jolán grafikáira vagy a helyszínen is megforduló Robert Capa megdöbbentő fotóira utalunk. Farkas szobra mindezek közül is az egyik legnagyobb erejű tiltakozó mű. A Teherben maradt (1938) térdein összekulcsolt kezű, gubbasztó nőalakja egy öngyilkos lány síremlékének készült, megfogalmazásában mégsem a gyász érzésvilága dominál, hanem az élet igenlése és az anyaság mindent legyőző ereje szólal meg. Már a háború kitörésére reagált a művész utolsó párizsi művével, a magával ragadó, expresszív sodrású Háború bankárja a második világháború kitörésekor (1939) című plakettel, melyen Farkas az elterjedt szömyszimbolika sajátos variánsával, egy embertestű-állatfejű torzalakkal szimbolizálja a világégésből hasznot húzó tőkésosztályt. Hazatérve művészetét teljességgel a politikai harc szolgálatába állította. 1940—1942 közötti művei 916 jóformán a krónikás igényével dolgozták fel a proletárforradalmi múlt, jelen és jövő szobrászati témául kínálkozó csomópontjait. Farkas munkássága művészetünkben az ars militans, a harcoló forradalmi művészet eszményének legkövetkezetesebb megvalósítója, azé az irányzaté, melynek a német és szovjet művészet mellett a román grafikában is nagy hagyományai voltak, nálunk azonban igazán nem tudott kibontakozni. 1940-ben Marx sokszorosításra szánt terrakotta fejének megmintázásával kezdődött Farkas itthoni alkotásainak sora. Plaketten örökítette meg az 1919-es proletárforradalom (1940) és az 1930. szeptember 1-i tüntetés (1940) élő emlékezetét, valamint az ellenállás szimbólumává vált költő, József Attila alakját (1940). A Tőke kereke című kompozíción (1940) a proletárlét öt stációját fogalmazta meg a szobrász, a jeleneteket egy fogaskerék küllőinek háromszögű mezőibe komponálva. A súly, az ifjúság, az anyaság, a gondolkodás és a lázadás az egyes reliefek témája; összefüzésük sora az egyéni létből a társadalmi feladat vállalásáig ívelő pályát példázza. Az utóbbi két figura, a gondolkodó meditáló, célját tudatosító robosztus ülő aktja és a lázadó rohamra induló, keretét szétfeszítő, abból kitörni készülő férfialakja a mozgalmi plasztika jól ismert ikonográfiái típusait idézik, jelezve, hogy Farkas tudatosan is kapcsolódott csoportbeli elődeinek munkásságához. Két további olyan művel találkozunk az 1941-es év termésében, melyek a Tőke kerekéhez hasonlóan a monumentális szocialista köztéri szobrászat megteremtésének igényével születtek. A Felfelé finom S vonalú, lebegő férfiaktja a filozófiai fejlődési spirál társadalmi asszociációkat is keltő gondolatát transzponálja a plasztika nyelvére, míg a Sallai—Fürst-emlékműterv egymás vállára hanyatló, architektonikusan stilizált férfialakjai nyíltan utalnak az eszme mártírjainak szimbolikus erejűvé nőtt alakjaira. 553