Szerdahelyi István - Juhász Ildikó (szerk.): Világirodalmi lexikon 19. Kiegészító kötet A-Z (Budapest, 1996)
P - Petrović Milutin - Petrović Miodrag - Petrović Mirko - Petrovih Marija Szergejevna - Petrov Nogo Rajko - Petrusevszkaja Ljudmila Sztyefanova
PETRU velte. A fizikai, szociális és lelki kiszolgáltatottság motívumai számos művében jelen vannak (Vremja nocs, ’Éjidő’, kisreg., 1992). Újságíró szakot végzett a moszkvai Lomonoszov egyetemen, rövid ideig a rádiónál, ill. a televíziónál dolgozott, de megbízhatatlanság miatt eltanácsolták. Azóta írásaiból él. O Pályáját az 1950-es évek második felében napilaptárcákkal, karcolatokkal kezdte, igazi műfaja azonban a széppróza volt. Első novelláját Gyevocska (’Kislány’) c. 1968-ban írta, de ez csak gépiratban terjedt. írásait az 1980-as évek végén kezdték közölni, meséinek első gyűjteményes kötete 1991-ben jelent meg. Színdarabokat 1973 óta ír, ezeket azonban az 1980-as évek közepéig hivatalos orosz nagyszínházak nem játszották, csupán kis, alternatív fél-amatőr színpadokon mutatták be. Tri gyevuski v golubom (1983: S. Papp Éva, Három lány kékben, Három lány kékben, anto., 1987) c. darabját a budapesti Katona József Színház vitte színre (1987; rendezte: Ascher T.; parafrázisa: a József Attila Színház stúdiója, 1995; rendezte: Gaál E.). Szkazka szkazok (’Mesék meséje’, 1989) c. művéből Ju. Norstein készített világhírű animációs filmet. Vremja nocs c. kisregénye 1993-ban a londoni székhelyű Booker-díj egyik esélyes jelöltje volt. O Az írónő próza- és drámaművészete egyedülálló jelenség a 20. sz. végi orosz irodalomban. „Kegyetlen prózája” a brezsnyevi pangás korszakával való morális szembenállásból született. Nem volt politikai értelemben vett másként gondolkodó, nem vett részt az esztétikai tiltakozók mozgalmában sem, a művei alapjául szolgáló etikai elvek, a személyiség értékeinek abszolút középpontba helyezése azonban elegendő volt ahhoz, hogy előhb szovjetellenesnek, később nemzetietlennek nyilvánítsák (pl. 1994 őszén, a Karamzin c. verses napló miatt): az egyén szempontjából nemcsak a szovjet kollektivizmust tartja végzetesnek, hanem az ortodox hagyományból következő „lélekközösség” (szobomoszty) kizárólagosságát is. Nem csatlakozott az orosz tradíciót elutasító mai orosz neoavantgarde irodalomhoz sem: a minden külső fogódzó nélkül maradt egyén tragédiáját A. P. Csehov módszerével jeleníti meg, egyszerre ragadva meg a reménytelenség „konkrét” tapasztalatát és metafizikai végleteit. O Prózai írásai külső formájukat tekintve „készen talált” történetek, külső beavatkozás nélkül „lejegyzett” monológok, hallott, látott, olvasott esetek, pletykák: olyan szóbeli műfajok, amelyekben „a mindentudó, de semmit meg nem bocsátó tömeg” ítélete rögzült (köteteiben egyenesen e „kategóriákkal” jelöli az egyes ciklusokat). A szerző az elbeszélés nézőpontját teljes egészében átengedi ennek a tömegnek, ő maga nyelvileg megformáltan nem lép be a szövegbe, csupán bűntudatos hallgatásával van jelen. Az egyéni döntést uraló tömegítélet érvénye szempontjából nincs elvi különbség a már megtörtént vagy csak lehetséges, megtörténhető esetek között: ez teremti meg a folytonosságot a korai „realista” ciklusok (Besszmertnaja ljubov, ’Halhatatlan szerelem’, 1988; Rekviemi, ’Rekviemek’, 1993) és a „fantasztikus rémtörténetek” között. A Gyikije zsivotnije szkazki (Morcsányi G., Trencsényi Katalin, Vad állati mesék, részlet, Szép literatúrai ajándék, 1995, 3—1996. 1.) c., már közel száz darabból álló sorozatban, melyet a Sztolica c. lap 1994-től közöl hetenkénti folytatásokban, a „didaktikus zárlat” mint hagyományos poétikai elem veszi át a minden egyedit elpusztító közmorál képviseletének funkcióját. Hasonló szerkezetűek az utóbbi időben nagyszámban születő gyermekmeséi (pl. Szkazki dija szemejnovo cstyenyija, ’Családi mesék’, Oktyabr, 1993, 1.; Novij mir, 1995, 5.), ezekben azonban a „vadállatmesék” kíméletlen, szarkasztikus hangnemét lágyabb, ironikus tónus helyettesíti. Az írónő prózájában a szöveg teljes nyelvi redukálására törekszik („Se portrét, se tájleírást, se dialógust nem használok. Semmiféle bonyolult formát. Semmiféle metaforát.”), az elbeszélés dinamikája különböző nézőpontok egymásra montírozásából ered. Legösszetettebb formában ez a Vremja nocs c. regényben valósul meg: az anya retrospektív monológját lányának naplója szakítja meg, az elbeszélő-főszereplő anya kommentáijaival. Drámáiban, egyfelvonásos színdarabjaiban ugyancsak minden irodalmias—teátrális stilizáció nélkül jelennek meg a szereplők, magukkal cipelve összes hétköznapi tárgyi és nyelvi rekvizitumukat: látszólag a hétköznapi életfolyam egy véletlenszerűen kimetszett szakasza reprodukálódik a színpadon. A drámai bonyodalom egyszerű biológiai funkciókból támad (evés, ivás, lakás, betegség stb.), a konfliktusok tétje azonban az, hogy ki s milyen módon tudja kiszorítani a másikat a drámai színhelyül szolgáló, egyre szűkülő térből (társbérlet, bérelt dácsa stb.), a szeretet teréből, sőt a kommunikációs térből (Három lány kékben; Fjodorovna, a gonosz fecsegésével mindenkit elhallgatásra kényszerítő dácsa-tulajdonosnő). O Gyűjt, kiad.: Besszmertnaja ljubov (’Halhatatlan szerelem’, elb.-ek, 1988); Tri gyevuski v golubom (’Három lány kékben’, színművek, 1989); Lecsenyije Vaszilija i drugije szkazki (’Vaszilij gyógyítása és más mesék’, 1991); Po doroge boga Erosza 838