Bodnár György: Párbeszéd az idővel. Válogatott tanulmányok, esszék, kritikák (Budapest, 2009)
Szellemi kalandozás
lisan és auditive, azaz hangulatszerüen lehet előkészíteni (ha nem ez történik, akkor a film nem teremti meg a maga beszédhasználati sajátosságát, s egyszerűen a dráma dialógusainak esztétikai lehetőségeit használja ki). így jut el Lukács ahhoz a végkövetkeztetéséhez, amely szerint „a filmkompozíció döntő elve a hangulati egységhez való ragaszkodás”. A filmet és az irodalmat azonban nemcsak a közős nevező - a valóság visszatükrözése az esztétikum egyidejű megteremtése útján - helyezi el egy vonatkozási rendszerben, hanem az a tény is, hogy e vizuális művészet alapanyagát nagyon gyakran az irodalomból veszi. E vonatkozásban az első kérdés nyilvánvalóan az, hogy a forgatókönyv melyik irodalmi műfajhoz áll a legközelebb. Lukács tudja ugyan, hogy történetének elején a film és a dráma szoros összefüggésben volt egymással, de ezt a rokonságot már csak történeti emléknek tekinti. Hiszen míg a drámában a párbeszéd, a filmben az érzéki-közvetlen megjelenítésmód jut abszolút uralomra. Ez a megjelenítés mennyiségi korlátokat is szab, ezért Lukács a film legközelebbi irodalmi műfaját az elbeszélésben találja meg, míg a forgatókönyvet - Balázs Béla álláspontjához igazodva6 - külön irodalmi műfajnak tekinti. Ennek célja a vizuális-auditív megvalósítás elindítása, s mivel ugyancsak sajátos egynemű közeggel rendelkezik, a befogadóban kiváltott hatása és üzenete nem lehet azonos vizuális-auditív megvalósulásával. Az összehasonlító művészettudomány egyik lehetséges tipológiája különbséget tehetne a térbeli és időbeli kiterjedésű művészetek között, az utóbbiak közé sorolva a zenét, az irodalmat és a filmművészetet. Hagyjuk függőben, hogy jogos lenne-e egy ilyen tipológia, a film és az idő viszonyát mindenesetre Lukács György is felveti. Úgy véli, hogy míg a többi vizuális művészetben csak kvázi-időről beszélhetünk, addig a filmben valódi idő uralkodik, ami bennünk befogadókban is úgy zajlik le, hogy a jelenlegi pillanatok szemünk előtt változnak át számunkra múlttá. Ugyanezt a problémát tüzetesen gondolja végig alapmüvében Roman Ingarden.7 О ugyanis az irodalmi műből indul ki, amelyben, véleménye szerint, az időbeli kiterjedés feltételezése összefügg a műnek ama konkretizációjával, mely olvasás közben konstituálódik. A mű és a konkretizáció összetévesztése azonban elhomályosítja azt a tényt, hogy a mű a befogadás kezdetétől fogva egészében megvan. Szerinte tehát a kezdetet és a véget nem szabad időbeli értelemben felfogni, hanem egy sajátos struktúra részeinek kell tekinteni, amely struktúra a részek egy bizonyos rendjében áll s amelyet Ingarden „jobb kifejezés híján az egymásutániság rendjének” nevez. Ez a műalkotás egész belső meghatározottságát jelenti, amely kiiktatja az esetlegességeket, a jelentés és művészi anyag különválaszthatóságát. Voltaképpen ezt a gondolatot ismerte fel József Attila is, amikor a harmincas években az igazi műalkotás minden pontját archimédeszi pontnak minősítette. Úgy vélem, hogy ez az idő- és struktúrafelfogás a filmre is érvényes. S hogy a Das literarische Kunstwerk gondolatmenetét joggal hosszabbíthatom meg, azt Ingardennel igazolhatom, aki egy későbbi tanulmányában a következőket írja: „...a filmbeli színjáték egyfelől az időbeli művészethez tartozik, másfelől azonban tartalmazza a térbeli művészet mozzanatait. Az ábrázoló művészet műve, de egyúttal tartalmazza magában a különböző alapfajok tiszta minőségeinek tiszta szintéziséből adódó művészet mozzanatait, mégpedig annál nagyobb mértékben, mennél inkább megtestesül benne az absztrakt film ideálja. Rendkívül gazdag és bonyolult alakzat tehát, 6 Filmkultúra, Bp„ 1948, 221. 7 Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 19724. 541