Gelencsér Gábor: Közelkép: Portrék, témák, formák a magyar film történetéből (Budapest, 2022)
PORTRÉK - Egy küldetéses ember (Kósa Ferenc)
81 EGy KÜLDETÉsEs EMBER szónokolnak és deklamálnak. A film mintegy a szereplők magatartásához igazítja világuk képi reprezentációját, amely maga is rendkívül retorikus. Van ebben némi ellentmondás, miszerint egyszerű parasztemberek szónokolnak és deklamálnak a történet során, miközben a hétköznapi paraszti kultúra tárgyai már-már skanzent idéző elrendezésben sorakoznak az artisztikusan megkomponált, fekete-fehér cinemascope képeken. Ám épp e különféle formaalkotó elemek – történet, karakter, színészi játék, dialógus, képi fogalmazásmód – esztétikai egységességének köszönhető a film hatása, ahogy következetesen létrehozza teremtett – s valóban rendkívül tudatosan és precízen megteremtett, egyéni látásmódú – (stílus)világát. E képi stílus arra is fogékony, hogy a történeten jóval túlmutató eszmei tartalmat fogalmazzon meg a modernizáció jelenségéről egy-egy nagy kifejezőerejű, tartalmilag és formailag egyaránt különös motívum összekapcsolásával, mint amilyen a parasztház és a gabonasiló egyetlen képkeretbe illesztése vagy a Tisza-hídon átdübörgő ménes fogalmilag nehezen megragadható víziója. A Tízezer nap családtörténete stilizált, ám mégsem válik modellé; annál erőteljesebb a karakterek ideológiavezérelt megformálása. A film ugyanakkor magában rejti a parabolikus látásmód lehetőségét, amelyet a következő három film fog kibontani. Történelmi parabolát addig csak Jancsó forgat, így a hatvanas évektől az ő nevével forr öszsze ez a forma. Rajta kívül egyedül Kósa kötelezi el magát több film erejéig a parabola mellett (Maár Gyula nevéhez fűződik még ebben az időszakban egyetlen történelmi parabola, az 1971-es Prés), de az ő parabolikussága közelebb áll első filmjének stílusához, mint a jancsói struktúraanalízishez. A történetek és a karakterek a maguk drámaiságában is átélhetők, miközben a hozzájuk kapcsolódó tézis aktuálpolitikai jelentése nyilvánvaló: az Ítélet ’68 újbaloldali szellemi kontextusában vizsgálja a forradalmiság kérdését; a Nincs idő humánus és diktatórikus börtönigazgatója nemcsak általában az elnyomó hatalom két arcát modellezi, hanem az előbbi a konszolidált Kádár-korszakét, azaz a legvidámabb barakkét is; míg végül a Hószakadás az erőszak jogosságának örök kérdését boncolgatja, legyen szó bármilyen „tiszta” szándékról (ezt a gondolatot ismétli meg immár nem parabolisztikus formában a rendező utolsó játékfilmje, A másik ember), súlyos kérdések, komoly válaszok, megformálásukban fontos alkotótársként közreműködik Csoóri Sándor forgatókönyvíró és Sára sándor operatőr. Abban, hogy az újabb és újabb válaszkísérletek veszítenek esztétikai erejükből, talán szerepet játszik az is, hogy Kósa