Imre Zoltán (szerk.): Alternatív színháztörténetek. Alternatívok és alternatívák (Budapest, 2008)
Alternatív történetek
544 KISS GABRIELLA ográfiája által válik Tamburmajorrá, hogy végérvényesen megalázza a lábfejeihez erősített téglákkal járó, mérőszalagokkal eltorzított arcú lényt. És W. mint a társadalom normális tagja meg is semmisül. Amikor azonban a végül újfent meztelenné váló Woyzeck (akárcsak egykori riválisa) fogával tépi le Marie-ról a ruhát, és valósággal belefullasztja saját homokkal vegyülő testébe, a lélekkel együtt a lélegző húst is elpusztítja. Vagyis nemcsak az asszonyt, az anyát, a ribancot, de azt a „még meghatározatlan állatot” is legyilkolja, amely először sárként formálódott emberi alakká, majd (a Nagyanya meséjének mondanivalóját mocskosán artisztikus képként megtestesítő Bolond szájából) szappanbuborékként szállt ki és pattant el a levegőben, végül pedig egy anyaszült meztelen lény (József Attila-i) önvallomását felerősítő hangszóró fülhasogató sikolyává gerjedt és halt el a csöndben. Ez a mindennapok kliséiben és sztereotípiáiban pulzáló energia felől definiálódó testszínház ugyanolyan egyértelműen reagál a hipertextek, a cyberspace és a cyberszex koraként is definiálható 21. század mediális tapasztalatára, mint Baal, Julika és Marika artikulálatlan üvöltése; Liliom megtisztulásra váró meztelen és a kékesfehér színű hullamosóként megjelenített mennyben festménnyé váló teste; a budavári katonai Sziklakórház mocskos folyosóján, nézők sorfala között Hagen ujjaival szemünk láttára kielégített Brünnhilde nyögése vagy a Kasmír és Karoline megdöntött színpadán csak feszülő hasizommal elvégezhető színészi munka izzadságszaga. De hogyan vesz tudomást a Fészek Klub kupolatermében bemutatott Siráj arról a tényről, hogy „a színháziasság (Theatralische) dimenzióinak kérdése mindig igen szoros összefüggésben van azzal a problémával, amely a valóságérzékelés módjainak intenzitásából fakad”?39 Az egyik választ az előadás lecsupaszított atmoszférája adhatja meg, amelyet Schilling „demisztifikáltnak” nevez, és így jellemez: „Valahogy megpróbáljuk lerombolni azokat a falakat, amelyeket egyébként már számtalanszor leromboltak, csak mindig újraépítettek.”40 Nos, a Krétakör ipszilonját vesztett Sirája ennek a színháztörténeti dimenziókkal bíró rombolásnak nem az okát, nem a célját, nem is a végeredményét, hanem a folyamatát viszi színre. Nem(csak) egy feltörekvő-lázadó új színházcsináló nemzedék művészi hitvallása, nem (csak) NagyTrepljovZsolt vagy LángNyinaAnnamária önvallomása, de nem is(csak) a schillingi nyelv ars poeticája, hanem egy, a W - munkáscirkusz pandanjaként (és nem ellentéteként!) felfogható újabb projekt a színház természetéről: a hitetlenség felfüggesztéséről, pontosabban annak lehetőségeiről. A „színház a színházban” önreflexív alaphelyzete artikulálódik az olyan színházszerű - vagyis a dramatikus alakokat a színpadi reprezentáció referenciáiként azonosító - elemek hiányában, mint a naturalista díszlet (tó, pad stb.), a szerepek valóság- és életszerű identifikációját lehetővé tevő jelmezek, rekvizitumok (Nyina habos nyári ruhája, Trigorin horgászbotja stb.) és nem utolsósorban a nézők és a színészek térbeli elszigetelése. Amikor a közönség soraiban ülő Mása és Medvegyenko úgy szólalnak meg, mint ahogy a többiek beszélgetnek egymással, nemcsak a színház par excellence reprezentatív jellege válik egyértelművé, de kezdetét veszi egy, a legkülönbözőbb nézői szokásrendekkel folytatott játék. A hatvanas-hetvenes évek szobaszínházaiban is szocializálódott nézők számára ismerős az a kényelmetlen érzés, amely