Tallián Tibor: Magyar képek. Fejezetek a magyar zeneélet és zeneszerzés történetéből, 1940-1956 (Budapest, 2014)
"Nem én kiáltok, a föld dübörök". Magyar zene sztálin halála után
meghallgatása után, a bartóki tétel parafrázisaként írta. A negyedik tétel alcíme a pastoral-zenék ismert karácsonyi kapcsolatára utal, a harmadik tételé kizár minden szentimentálisán elégikus hangulatot, az ötödiké pedig leszögezi, hogy a Concerto belső fejlődési vonala nem a bartóki életigenléshez, inkább a berliozi boszorkányszombathoz vezet. Az első tétel, a Fantázia alcíme bizonytalanságot ébreszt a verset nem ismerőben. Mi vár A Dunánál hallgatójára? Romantikus nemzeti tájzene Smetana modorában? Az alcímekhez a komponista 2-4 soros idézeteket társít. A Scherzo kommentárjául a Medvetánc első szakaszát idézi; itt a költő a líra hagyományos feladatára emlékezve megkísérli rábírni a kerektalpút: „Fordulj a szép lány fele!” Az Elégia akusztikusán kegyetlenül kiélezett mottója - „Ártatlanok, csizmák alatt sikongjatok” - a versből kiszakítva a szélsőséges politikai önkény hallucinatív szimbólumává önállósul. A Betlehemi királyokból az utolsó sorok kerülnek a partitúrába: a sok pásztor muzsikálása és a szoptató anya képe az Elégia sikongó ártatlanjainak fájdalmát hivatott feledtetni. A Finale az apokalipszis, a kinyilatkoztatás képnyelvén figyelmeztet a leírt történések személytől független tárgyiasságára: „Nem én kiáltok, a föld dübörög, vigyázz, vigyázz, mert megőrült a sátán”. Látni fogjuk: valamennyi idézet egyértelműen azokat a költői motívumokat emeli ki, amelyekre a pregnánsan kirajzolt zenei karakterek a legközvetlenebbül reflektálnak. Csak a Fantázia mottója hoz zavarba: a tárgyul választott vers első négy sorát idézi jelmondatként, s ezzel ártatlanul bölcselkedő allegóriát ígér felszín és mélység, ember és természet viszonyáról, a vers introitusának könnyedén ironikus, anti-mitologikus tónusában. Mert hát rejtőzhet-e arany a folyó mélyén, amelynek fecsegő felszínén dinynyehéj ringatózik? Felfigyelünk rá, hogy a zárótétel az 1924-ben megjelent második kötet címadó versének idézetével a legifjabb, avantgardista József Attilához nyúl vissza. E retour talán nemcsak a komponista, hanem az egész Szervánszky-kör időszerű elhatározását fejezi ki: a szocreál agymosás után visszatérni az 1920-as évekhez, a modern művészet kamaszosan bátor kiindulópontjához. Feltétel nélküli visszatérésről - pontosabban egy új-avantgarde álláspont elfoglalásáról - azonban több okból sem lehetett szó. Az 1930-as években, mikor Szervánszky és nemzedéktársai zeneszerzőként szocializálódtak, elsődleges mintájukat a magyar mesterek klasszicizmusa szolgáltatta. Ha a komponista eleinte idegenkedve is fogadta az amerikai Bartók romantizáló stílusát, évek múltával fel- és elismerte annak művészi relevanciáját, annál is inkább, minthogy akkori pszichés állapotában ő maga is közérthető és expresszív zenét akart írni. Olyan zenét, amely nem a kommunista oktroj, hanem az egyéni zeneszerzői lelkiismeret parancsának engedelmeskedve szól arról, ami valóban van - a világról és a lélekről -, azoknak, akik valóban vagy remélhetőleg vannak - nem pártaktíváknak, hanem az embereknek, a társadalomnak, a népnek. Másfelől Szervánszky talán attól is tartott, hogy a zaklatott egyéni és társadalmi lelkiállapotok, amelyeknek zenei közvetítésére elszánta magát, a tartalomból átcsapnak a formára. Meg akart maradni a fegyelmezett művészi közlés keretei között, ezért foglalta mondandóját klasszikus alapokon álló szerkezetekbe. Ez nem jelenti, hogy a Concerto formái hideg, mértani szimmetriákba rendeződnének. A versek verbális-tartalmi dinamikájával analóg módon Szervánszky a tradicionális szerkezetek ismétléseit és visszatéréseit állandó variálással, motivikus továbbfejlesztéssel, tonális szintváltásokkal és új meg új hangszerelési effektusokkal diszkurzív folyamatformákká alakítja. így még a zsánerhagyományokhoz erősebben kötődő páros számú tételek is kiváltják a haladás, a fejlődés, a célratörés, a pointírozottság érzetét. 410