Tallián Tibor: Magyar képek. Fejezetek a magyar zeneélet és zeneszerzés történetéből, 1940-1956 (Budapest, 2014)
"Nem én kiáltok, a föld dübörök". Magyar zene sztálin halála után
tivikus történések hátterében. A szűkített akkord vonalát kezdetben moll, a tétel záró szakaszában dúr hármashangzatok mixtúrái vastagítják makacsul hullámzó akkordsávvá. A tételek gazdagon sorakozó mellék- és epizódtémáit talán nem kapcsolja egymáshoz ilyen közeli motivikus rokonság, de az azonos jellemű és mondandójú tematikus típusok tételről tételre visszatérnek, nagyjából a formai kibontakozásnak összevethető helyén, azt a benyomást keltve, hogy a szereplők ugyan változnak, de a történet ugyanaz marad. A sátán végigtáncol az egész Concertón - talán őt halljuk még medvebőrbe bújva is. Hogy a páratlan tételek belső cselekménye párhuzamos úton halad, azt tonális, vagy inkább modális tervüknek az a sajátossága közli legnyíltabban, amit a kevésbé vájtfülű hallgató is könnyen felismer: mindhárom mohban kezdődik, és dűr hangnemben ér véget (asz/c-C, e-E, asz-Asz). A moll-dúr moduscserét a 18. század utolsó évtizedei óta a reménység, a bizakodás, az optimizmus zenei szimbólumaként azonosítjuk. Szervánszky tartalmi meggondolásból vagy formai cél - a tételek közötti variációs kapcsolat hangsúlyozása - érdekében oly következetesen ragaszkodik a dúr kódúhoz, hogy ellene mond még a Nagyon fáj vers vigasztalan végkicsengésének is: „Elvonta puszta kénye végett / kivül-belől menekülő élő elől / a legutolsó menedéket.” Magától értődik, hogy a zeneszerzőnek jogában áll a költeménytől eltérő, saját maga kijelölte cél felé irányítania művét, különösen, ha nem a szöveg megzenésítéséről, hanem csupán a vers által közvetve sugallt gondolat kifejezéséről van szó. A Nagyon fáj kínlódó monotóniájával ellentétben a kerettételeket ihlető versek végső irányvétele többé-kevésbé indokolja is a zenei végkifejlet pikárdizálását, vagyis dúr-tercesítését. A rakodópart alsó kövén lefolytatott mélylélektani analízis (az emlékezés) végül „békévé oldja” az egyéni és történelmi konfliktusokat, a föld dübörgése pedig csak előjel - a jövő, amely követi, „akár borzalmas, akár nagyszerű” lehet. Felmerülhet a kérdés: vajon Szervánszky miért nem a várakozás lázas állapotának képével (vagyis a mostani fináléval) indítja a zenei-formai programot, hogy a közbenső tételek életfázisai után érkezzék el az emlékező megvilágosodásig, vagyis a mostani első tételig? Hiszen A Dunánál valósággal fölhív a Kilencedik szimfónia modelljének követésére! Békévé oldó emlékezés a tétel elején, mely után kezdődhet a nem-is-kevés munka: „rendezni végre közös dolgainkat”. Szabolcsi annak idején egyértelmű választ adott e kérdésre, amely talán nem hangzott el, de némán feltette a sztálinisták felhúzott szemöldöke: Szervánszky „nem is vágyott erre a megoldó kicsengésre”. A páratlan számú tételek tragikus alaphangja lényegében hitelesíti a zenetörténész megállapítását: Szervánszky úgy érezhette, a nagyban - az egész mű léptékében - megkomponált megoldó kicsengés a társadalom és az egyén akkori helyzetében nem beethoveni, hanem Szabó Ferenc-i bélyeget ütne a műre. Nem tudott azonban lemondani a kis megoldásról, a tételek kódúinak dúrba-hangolásáról. Bocsánatos bűn; esztétikai tekintetben mégsem tarthatjuk a legszerencsésebbnek a meghatározó tételek végén háromszor, szabályszerűen ismétlődő dúr ki- és megvilágosodást. Mintha a „megoldó kicsengéshez” menetrendszerű járat közlekednék. 416