Zuh Deodáth: Jovián (Budapest, 2021)
2. Pályakép és korrajz
fenntartott intézmények számával és minőségével: a belátható időn belüli egyik legsanyarúbb társadalmi rend (a Ceausescu-féle szocializmus) helyi intézményrendszere teremtett meg egy sor olyan feltételt, amely furcsa módon a művészeket intenzívebb és összefüggőbb alkotói praxisra késztette, mint korábban. Ezt a kort azonban szintén nem szabad romantikus felhangokkal tárgyalni. Éppen az adott intézményrendszer sebezhetősége hozta magával azokat a feltételeket, amelyek már nem engedték, hogy egyértelmű képzőművészeti virágkorról beszéljünk. A budapesti időszak viszont ennek éppen egyfajta ellentétét nyújtja: bár a történelmi megpróbáltatások nem kerülték el a magyar fővárost sem, a kulturális élet intézményrendszerének voltak és vannak állandó pillérei, a kultúrharcnak nem volt és nincs etnikai vagy olyasfajta színezete, amelyet az anyanyelv és az elsődleges kulturális tartalmak által tagolt többségi, valamint az egész más tartalmakat elsajátító kisebbségi társadalom közötti viszonyok szerint határozhatunk meg. Ha egyáltalán beszélhetünk kultúrharcról, akkor annak elsősorban ideológiai okai vannak: az erősen monokulturális magyarországi társadalom fejlődéséről megfogalmazott eltérő koncepciók. Ez utóbbi (értsd: ideológiai) konfliktustól Bukarest vagy Nagyvárad sem volt mentes, de mindössze ennyi az egyetlen hasonlóság, amely a régi és új környezet között bizton megállapítható. Hogy a helyzetet érthetően adjuk vissza: Petőfi költészetének tágabb társadalmi kontextusa, József Attila értelmezése, Bibó István politika bölcseletének relevanciája körül lehetnek, és vannak is viták, ahogyan bizonyos történelmi (feudális, polgári, kommunista) szereplők értékelése sem egynemű. De a történet, amelynek ők részei, alapvetően ugyanaz a történet. A budapesti kulturális környezetben soha nem merül fel annak a kérdése, hogy Mihai Eminescu vagy George Bacovia költészetének képzeteivel, illetve Dimitrie Gusti szociológiájával, fogalmaival vessük össze ezeket az interpretációkat. Az a történet, amelyet ezek a romániai szereplők jelöltek ki, jellegét tekintve más, a magyar kultúrhistóriától erősen különbözik. A román, illetve a magyar kultúrtörténet fő narratívája a társadalmi és a politikai együttélés bizonyos régiókban megvalósuló tapasztalatai ellenére is nagyon eltér egymástól. Ennek a komparációnak (és sokszor: konfliktusnak) a megszűnése pedig olyan, nem nyelvhez kötött műnemekre is kihatással lehet, mint amilyenekkel a képzőművészeti alkotás elemzésében találkozunk. Magyarországon az alapjaiban mégiscsak egynemű nyelvi és kulturális közeg másfajta kihívásokkal szembesítette Joviánt. Jovián György 1982 decemberében települt át Budapestre,83 ami nemcsak a további karrierjét végigkísérő harmonikus családi életet hozta el, hanem meghatározó új szakmai lehetőségeket is megnyitott számára. A beilleszkedés évei azonban nem mindig voltak egyszerűek. Bár a kortárs képzőművészettel foglalkozó művészettörténészek között ugyanúgy talált pártfogókra,84 mint ahogyan a 80-as évek művészeti ösztöndíjrendszerében is feltalálta magát, a 80-as évek közepén megtapasztalta a nehézségeket is. Visszaemlékezései szerint az anyaországi-erdélyi ellentét klasszikus toposzaival ugyanúgy találkozott.85 ahogyan a késő kádári Magyarország kultúrharcai sem kerülték el.86 A nehézségekről szóló utólagos beszámolók azért is fontosak, mert árnyalják a puszta életút-beszámolókból nyerhető képeket, amelyek önmagukban akár egyfajta diadalútként is értelmezhetők lehetnének.87 A lista meglehetősen impresszív. Első önálló kiállítása Budapesten 1983 novemberében nyílt, a Fiatal Művészek Klubjában, az Andrássy úton.88 44